(98) EN TORNO A LA POSTURA COMO "TEXTO": HACIA UNA OBSERVACIÓN SENSIBLE
Cuando miramos a alguien, en cualquier situación, lo primero que hacemos es una lectura que llamaré “espontánea” en cuanto es una mirada que no busca un diagnóstico, sino que está implícita en el intercambio social.
Vemos y leemos:
. Género
. Generación: niño, joven, viejo.
. Jerarquía social: clase alta, clase baja, media.
. Etnias: blanco, indígena, negro
. Capacidad o incapacidad
. Apreciación estética: criterios culturales de belleza.
. Indumentaria: de calle o de fiesta, de trabajo: obrero, médico.
En la actualidad muchas diferencias se disuelven y se complejiza la lectura; las modas
(la aparición y uso masivo del `jean´ es un buen ejemplo) y la influencia de las grandes marcas de ropa influyen mucho en la homogeinización de la figura.
Ciertos parámetros ya no son tan claros y aparecen dificultades en este registro casi automático de nuestra mirada. Sin embargo desde una mirada profesional tendremos que incluir algunas situaciones que por lo general, nos pasan desapercibidas.
Por otra parte nuestra mirada ve, lee, no sólo un cuerpo sino una manera psicofísica de estar en el mundo: una postura y un conjunto de gestos, expresiones y actitudes.
Lee una partitura gestual creada en el interjuego con el mundo en que vivimos, resultado de una historia personal, de una familia, de un grupo social y de una cultura en la que estamos inmersos.
Sus permisos y prohibiciones, elogios y castigos en relación con el cuerpo van configurando un repertorio de movimientos, conductas, hábitos y una forma de estar y vincularse con el espacio, con los otros y con el propio cuerpo.
Este repertorio es tambien configurado por el tipo de movimientos que nuestros quehaceres diarios van requiriendo.
Entonces, saber en qué trabaja esa persona puede ayudarme a comprender mejor eso que veo en su cuerpo: de un hombre que tiene los hombros levantados, la zona del pecho sostenida y los brazos muy voluminosos, podría decirse que tiene problemas respiratorios o una `coraza cardíaca´, pero si esa persona es un obrero y trabaja ocho horas por día, haciendo constantemente un movimiento que consiste en levantar un material muy pesado de un lado a otro, ha desarrollado la parte superior del tórax y su musculatura para levantar cincuenta kilos en cada movimiento, y esto es una respuesta funcional del cuerpo.
Habitualmente hacemos la lectura corporal en la sala, taller o consultorio con el cuerpo en quietud. Sería bueno mirar también el cuerpo en movimiento, cómo se mueve, cómo camina, cómo se traslada, cómo usa el espacio, qué alturas del espacio usa, las distancias interpersonales que propone, etc.
También es interesante hacer una lectura en el trabajo individual y en el trabajo grupal.
A veces una persona muy tensa, que en un trabajo individual no logra relajarse, cuando está con otros, algo se le relaja, usa otros aspectos de sí, o cambia sus apoyos. Muchas veces uno ha hecho una lectura de esa persona, y sabemos cómo se apoya, cómo respira, y “listo, ya no lo miro más”. Y tal vez en el contacto con otros aparecen distintos aspectos de esa persona, otras facetas que me permiten ver otras cosas. Y eso también me da una cantidad de datos.
En líneas generales, cuando hablamos de lectura corporal estamos pensando con un modelo médico, de diagnóstico, sólo como una lectura de datos anatómicos; y con ésto no quiero excluirla porque esta mirada es fundamental y necesaria –porque una persona con una hiperlordosis lumbar no está en el mundo del mismo modo que si no la tiene– pero sí quisiera que pudiéramos hacer una observación basada en una percepción sensible.
¿Qué quiero decir con esto?
Al percibir sensiblemente, además del registro anatómico hay algo de estar en la carne del otro. Ponerse `en sus zapatos´, imitar su postura, su respiración, sentir sus apoyos y así poder percibir lo que al otro le pasa, ese clima, esa atmósfera interna, y también algo que irradia.
En general los que hacemos masaje tenemos más desarrollado esto; al poner la mano se entra en un cierto clima, se perciben temperaturas, colores, olores. Hay muchas cosas que percibimos que no entran en la lectura mental sino en la perceptual.
Sería bueno poder pasar de una cosa a la otra: de los datos que obtengo desde una mirada mental, a los que obtengo desde una mirada más sensible y que se sumen.
Cuando hablamos de diagnóstico solemos ubicarnos y reproducir el modelo médico. La idea no es abandonarlo sino ampliarlo, agregar la percepción, para que sea un modelo dinámico, flexible.
Otra cosa que me parece interesante que tengamos en cuenta es que cada escuela tiene un criterio de salud,y por lo tanto nuestra mirada está impregnada de ese modelo y mira en función de ese ideal. Reconocer este ideal nos permitirá ampliar la percepción y comprensión de la postura real.
Susana Estela
para Kiné
(92) JUGAR DESCANSA
La rutina nos agobia, jugar descansa. Jugar es una actitud, es distinto de «partida» o «pasatiempo». Juego es el espíritu de exploración en libertad, hacer y ser por puro placer dice Stephen Nachmanovitch en su libro «Free Play»- y creo que es una actitud que nos conecta con la conciencia de estar vivos. Susana Estela
El cansancio nuestro de cada día no es ese buen cansancio que sobreviene después de una actividad física intensa, vitalizante aunque el músculo se canse.
Nuestro cansancio, el de habitantes de una gran urbe, está más relacionado con el agobio, el desaliento, el hastío, el aburrimiento, incluso el mal humor; y tenemos sobradas razones para sentirlo.
Nuestra vida cotidiana se construye a través de situaciones, momentos y lugares anodinos; pequeñas acciones y gestos mínimos repetidos tantas veces que pueden quedar inmersos en una monotonía insulsa y sin emociones.
Creo que lo menos «descansador» que podemos hacer es tirarnos en la cama, encender la tele y dejarnos adormecer por la inercia. Y lo que sí nos descansa, en cambio, es reciclar la sobrecarga de energía, ponerla en juego, en movimiento.
Es posible abrir nuestra percepción y sensibilidad hacia la riqueza de lo aparentemente insignificante, incluir actos creativos entre los actos más nimios, triviales y rutinarios.
Jugar es volver a los primeros gestos, aquellos gestos que nos descubren mundos, los mismos que han acompañado a la humanidad desde siempre: bailar, cantar, pintar, crear… y también trabajar, trabajar cantando, creando y transformando los espacios en que vivimos. (Y no estoy hablando de ese otro mandato actual: «ser creativos»)
Jugar es una acción, es un movimiento: hacer lo de siempre, siempre diferente.
Es andar por la calle escuchando el cric-cric de las hojas, caminar hacia el colectivo sintiendo a nuestros pies «haciendo el andar» y dejar que el sol nos ilumine la mirada.
Es tender la ropa en ritmo de vals y cantar mientras lavamos los platos.
Es ver la casa, el barrio, el lugar de trabajo, en términos de color, luz y sombras.
Es usar nuestro celular para sacarle fotos a un graffiti o a las grietas de una pared o a ese árbol increíblemente dorado.
Es hacer dibujitos en nuestra agenda o pegarle papeles de colores o stickers.
Jugar es ³jugar con²: con alguien, con algo, real o imaginario; es participación activa, nos abre hacia el afuera, nos saca de nuestro pensamiento criticón, rumiante y rutinario y nos convoca a participar e integrarnos en el mundo.
Levantar el «piloto automático» nos exige un momento de decisión, un pequeño esfuerzo para poner una cuña en el engranaje cotidiano, si logramos hacerlo, es posible sentir que estamos vivos y que ninguna ³crisis² puede destruir lo que realmente somos.
para Kiné
(87) EN TORNO AL DOLOR
“… el dolor, que con excesiva ligereza, llamamos físico, pues en él se encuentra el compromiso con la existencia toda.”
Emmanuel Levinas
“El dolor no hace cuerpo conmigo: puedo resignarme a su presencia, pero al precio de una disminución del ser…”
Jean Luc Nancy
Dice: “Me duele.”
Y yo pienso que la experiencia del dolor es inexpresable. ¡Hay tan pocas palabras para transmitirlo!. Algunas cualidades: fuerte, punzante, agudo, sordo, lacerante; algunas metáforas: “como una puñalada”, “como un latigazo”, “como si me serrucharan”, como si, como si, como si…; imágenes y palabras que intentan atrapar un sentimiento cuya descripción se nos escapa. Creo comprender, atisbar, me hago una idea, sólo eso. Sólo queda un acercamiento sensible a la carne del cuerpo y la propia memoria del dolor para encontrarnos con el que sufre, en esa zona inefable.
Dice: “Me lo quiero sacar, quiero que se vaya.”
Y yo comprendo que el dolor es vivido como un enemigo; paradójicamente el cuerpo es enemigo de la vida, es el insoportable mensajero de la fragilidad, del límite, de la muerte. Puede ser un dolor de muelas, de huesos, de panza o de la simple condición humana: nacer, crecer, adolecer, envejecer, enfermar, algo de repente, se nos instala en el cuerpo y nos interpela.
Dice: “no me reconozco, esta espalda no es mía.”
Y pienso que sufrir es estar acorralado dentro de un cuerpo que se ha vuelto un extraño, un extranjero dentro de sí mismo. El cuerpo sufriente está fragmentado, la parte ocupa el lugar del todo o todo el lugar. Es imposible huir porque…
Dice: “No siento más que este dolor.”
Y siento cómo este cuerpo dolorido se repliega sobre sí mismo, se contrae, se acurruca, se encapsula, se retira del mundo.
Clarisa es abogada, casada y tiene dos hijos, llega a mí por derivación de su terapeuta, tiene un dolor permanente en la zona dorsal que no parece estar ligado a una dolencia o lesión específica, hizo todos los chequeos habituales y diferentes tratamientos. Se la ve agobiada y cansada, no hace ninguna actividad corporal y cuando comienza alguna la deja porque se aburre.
Dibuja una silueta vacía, de espaldas, y con una marca roja en la zona dorsal.
Se sorprende de su propio dibujo y comenta “ sólo hice el dolor” “ está de espaldas”.
Cuenta que hace dos años perdió un embarazo muy deseado y se conmueve profundamente.
Dice: “No sé qué más decir.”
Y sé que no podemos hablar, no sé qué palabras podrían acoger, acunar, o gritarse para arropar ese dolor desnudo.
La palabra “arropar” me queda resonando y se me ocurre proponerle vestir la silueta haciendo un collage.
La propuesta la entusiasma mucho, le gusta “hacer cosas con las manos”.
El collage es una técnica maravillosa por su riqueza expresiva y facilidad de aplicación, ya que no requiere de aprendizajes específicos y no remite a un “saber hacer”: saber pintar, dibujar, modelar, etc., por lo que cualquier participante puede sentir que es una propuesta que está a su alcance. Es además una forma expresiva que incluye retazos del mundo real, nos permite trabajar con las cosas cotidianas, con gestos habituales y materiales descartables.
Saco varias fotocopias de su dibujo y traigo un montón de revistas, tijeras y plasticolas. Le propongo que corte con tijera lo que le guste y juegue con los colores, formas e imágenes y los vaya colocando sobre la figura, sin pegar de inmediato, hasta que tenga ganas de definir el trabajo.
Al tomar como soporte, como apoyo de obra, su propio dibujo, busco que tome contacto con ese paisaje cargado de tensiones y fuerzas y que pueda envolver, arropar y cuidar ese dolor en el plano simbólico.
La acción de cortar con tijera es más controlada y prolija, en cambio el rasgar responde mejor a un trabajo emocional, es más desprolijo e imprevisible, por eso mismo propongo la tijera: no quiero, por ahora, que transite desgarros.
Hace rápidamente tres trabajos muy diferentes entre si, uno de espaldas, otro con varias cabezas y otro con mucho movimiento.
Le sugiero poner nombres; con gran sentido del humor inventa nombres y situaciones. Pegamos los trabajos en la pared y hacemos una galería de personajes; “se podría hacer una novela”.
En el encuentro siguiente me cuenta que estuvo jugando con sus hijos haciendo otros personajes en collage, que hacia mucho que no jugaba con sus hijos y fue precioso hacerlo. Presiento que encontramos un camino de trabajo. Abrimos la puerta a la metáfora y al juego, a esa posibilidad de envolverse en la mirada, en la sensibilidad y el contacto con el otro, y no caer en la situación mortificante de un cuerpo sólo para sí mismo.
Trae varios de sus collages y los agregamos a “ la galería”.
Aparecen otra mujer de espaldas y con muchas carteras, figuras de perfil y una de frente con mucho movimiento.
Este giro, de espaldas a perfil y frente, bastante infrecuente en los trabajos con mapa corporal, me parece muy interesante y lo anoto mentalmente para seguir elaborando.
En los siguientes encuentros fui alternando las propuestas y articulando distintos abordajes, siempre con el objetivo de desplegar, de ir desde un cuerpo replegado, intransitivo, hacia un cuerpo fluyente, trabajando desde lo corporal, lo teatral, lo plástico y lo verbal.
. Desde lo corporal: abriéndonos al movimiento correctivo, energético y expresivo y al masaje.
Propuse trabajos de improvisación en movimiento, explorando espacios, planos – espaldas, perfil, frente – direcciones, tonos musculares, etc. Lo hicimos con música e intentando que el movimiento correctivo estuviera dentro de una propuesta más lúdica, hasta que ella fue encontrando el placer de moverse y sentirse, lo que permitió luego un trabajo de percepción y conciencia corporal más centrípeto.
Recién con el masaje trabajé especialmente el dolor en las dorsales. Tiene una contractura muy profunda, no intento quitarle el dolor sino hacer que circule, ir despegando la musculatura y relajando. El dolor amaina, aunque reaparece en otras zonas de la columna y queda migrando por un tiempo, pero ya no es el protagonista en su cuerpo.
Las propuestas de trabajo respiratorio combinado con sonidos permitieron entrar sin resistencias en espacios emocionales y transitarlos con el movimiento expresivo, hacer danza del dolor.
. Desde lo teatral: partiendo de lo gestual hacia la escena.
Aquí articulamos los collages de su galería de personajes, partiendo de algunos gestos y posturas. La pauta “fotos en movimiento” además de algunas ropas y muchas carteras, facilitó la entrada en escenas y recuerdos y resultó de los momentos más divertidos y conmovedores del trabajo encontrándonos con una alegría inesperada.
. Desde lo plástico: haciendo el pasaje del plano al volumen en arcilla.
Me importaba hacer este pasaje de lo bidimensional al volumen en un material que quedara afuera, objetivado ya que si bien había sido elaborado con el movimiento y los juegos teatrales, sus resultados son mas inasibles.
La obra plástica: objeto, escultura, collage, dibujo queda afuera, puedo verla, hablar de ella, modificarla, mostrarla, hacerla circular en el mundo; a su vez la pieza nos habla, nos requiere y nos modifica. Es espejo y testigo.
También busqué en esta actividad incentivar su placer de “hacer cosas con las manos” Llevarlas a su casa, compartirlas con su familia y encontrarlas en otro contexto diferente del terapéutico le abrió otros canales y las resignificó.
. Desde lo verbal: las descripciones, asociaciones y relatos fueron el contexto de elaboración de todo el trabajo.
Nos encontramos semanalmente durante seis meses; nunca faltó aunque muchas veces llegaba desganada, su cuerpo le duele pero ahora lo comprende y sabe qué la tensa, cuándo y cómo, y qué puede hacer para aliviarse. Ha vuelto a jugar, a bailar, a crear, su cuerpo está en el mundo y su ser se manifesta en él.
En este tiempo hemos “arropado” su dolor inicial tierna y cuidadosamente y logramos que no quedara enquistado atrapando toda su energia vital.
En las hermosas palabras de Gilles Deleuze “de lo que siempre se trata es de liberar la vida allí donde esté cautiva, o de intentarlo…”
Creo que las herramientas de la creación artística y la actitud que las acompañan en tanto búsqueda, exploración y descubrimiento son una ayuda hermosa en un proceso de transformación e integración humana. Y es hacia allí donde dirijo mi trabajo.
Susana Estela
para Kiné
(86) CUERPOS COTIDIANOS
El cuerpo nuestro de cada día
Susana Estela y Cora Mayer
Este relato narra la experiencia de trabajo con un grupo de profesionales del arte y la salud, que realizan un aprendizaje en el uso interdisciplinario de recursos artísticos y corporales. Los trabajos que describimos se plantearon como una invitación a reinventar el día a día a través del lado más lúdico de nuestras prácticas corporales y artísticas, y a la vez, recrear el espacio del taller, muchas veces ensimismado y recortado de nuestro quehacer cotidiano.
La guía para nuestro trabajo fue la frase del arquitecto y artista plástico Clorindo Testa: “Habitar, circular, trabajar y recrearse son las funciones vitales de una urbe”
1. Habitar
. Cada participante elige una breve cadena de movimientos (a la que llamamos frase) entre los muchos que hacemos habitualmente en nuestra casa: barrer, ducharse, lavar algo, cocinar, etc. Damos la consigna de repetir esa frase para recordarla y luego jugar improvisando con ella como lo haría un músico de jazz con una frase musical: usar diferentes tonos musculares, expandir y minimizar, jugarla en otras alturas y lugares: hacia arriba, en el suelo, en un rincón, en el centro de la sala. Diversas músicas- tango, cumbia, pop, boleros- acompañan y proponen ritmos, emociones, texturas y juegos.
. Cuando se producen coincidencias -por ejemplo: dos mujeres haciendo los movimientos de lavar los platos- les proponemos continuar con una escena y contarse un secreto; una barre y la otra guarda algo, se incomodan y pelean. Así se van sucediendo escenas espontáneas breves que dramatizan algo del suceder cotidiano.
. La propuesta siguiente es realizar un collage a partir del plano de la casa de cada uno, con elementos domésticos: papel higiénico, esponjitas, trapos rejillas, saquitos de te, piolines, etc. Utilizamos materiales no “artísticos” pero muy cercanos a nuestra vivencia cotidiana, para abrir nuestra sensibilidad hacia la riqueza de lo aparentemente insignificante, salir del estereotipo de lo lindo y lo feo, y acercarnos así a las formas de arte contemporáneo. Mostramos collages de Berni, instalaciones de Luise Bourgeois., de Clorinda Testa y otros artistas.
2. Circular
Proponemos caminar por la sala del modo en que lo hacemos por la ciudad, una “caminata automática” reconociendo el propio ritmo para luego explorar otros, el andar urgente y el deambular, con objetivos precisos o estar perdidos, moverse entre una multitud, solos, acompañados. La siguiente propuesta busca quebrar el ritmo de los desplazamientos habituales y circular en otras velocidades, alternar movimiento y quietud, encontrar otras frases de movimientos, otros tonos musculares, jugar, improvisar, percibir la expresión que acompaña los distintos desplazamientos y las situaciones.
· Se realiza un juego teatral improvisando escenas callejeras, a partir de las observaciones de la gente en las colas de un baño público, un banco y un teléfono.
· En el trabajo plástico proponemos sacar fotos del barrio y de la ciudad. Este ejercicio fue dado como “tarea para el hogar”.
A partir de esas fotos – fotos aéreas, veredas, baldosas, frentes, grietas, murales, etc. – comenzamos la secuencia de trabajo ubicando las fotos en las paredes de la sala de forma que dialoguen entre sí, como en una exposición, tomándonos un tiempo para percibir encuadres, luces, sombras, líneas, enfoques, texturas.
Aparece la cuadrícula como estructura dominante. De allí exploramos los desplazamientos urbanos, pensando en la cuadrícula, manzanas, calles, vemos que los movimientos habituales son en líneas rectas. Jugamos nuevamente con la “caminata automática” esta vez investigando las direcciones y los usos del espacio.
En este momento del trabajo damos mucho espacio a las investigaciones personales y las temáticas que se le abrieron a cada “fotógrafo”, por ejemplo, las grietas y los muros fueron disparadores para otros trabajos: murales, cuentos, poemas, más fotos, y largas charlas alrededor de un té reparador.
Queremos destacar que la tarea para el hogar es un puente entre el taller y la vida diaria, genera espacios creativos íntimos y personales. Sus búsquedas y resultados son luego compartidos en el taller. Las tareas pueden ser muy diversas y tienden a profundizar sobre:
La propiocepción: percibir las plantas de mis pies mientras camino, la respiración, los apoyos.
La observación: mirar a la gente esperando un colectivo y observar las posturas corporales, apoyos, usos del espacio, expresiones, pequeñas acciones, gestos, etc.
El contexto de una temática a través de actividades como ver unas películas, leer un cuento o ver una exposición. En este caso elegimos las películas “Perdidos en Tokio”, y “Buenos Aires Viceversa” por estar relacionadas con el tema del hombre en las ciudades.
La construcción de una trama grupal, proponiendo un ejercicio plástico a partir del trabajo de un compañero, o dándose tareas unos a otros.
3. Trabajar
Iniciamos una secuencia de investigación con los movimientos cotidianos del trabajo, posturas, gestos, usos del espacio y el entorno.
La visualización y percepción del espacio laboral en términos de color, de luz y sombras, de movimientos, genera una mirada nueva sobre aquello que el hábito convirtió en rutina, anima a generar cambios y resignificar nuestro entorno.
Damos la consigna de dibujar con la mano no dominante algún objeto o rincón del lugar de trabajo.
Dibujar con la mano que no sabe, la que no puede, nos da libertad de hacerlo mal; de no esperar un resultado estético, es decir: lindo, armonioso, prolijo, que guste; y nos da la sorpresa de un trabajo que tiene una cualidad expresiva propia, y que puede ser lindo, armonioso de una manera diferente a la que esperamos.
4. Recrearse
En esta instancia la propuesta fue ir a la plaza más cercana, recorrerla atentos a la percepción del aire alrededor, del espacio, distinguir zonas para circular, para habitar, para recrearse. Luego propusimos elegir un lugar. Una vez en él guiamos ejercicios para el desarrollo visual: enfocar y desenfocar, distintas direcciones y alturas, etc. para luego elegir un detalle del entorno, de un árbol, del suelo, de un banco, y pintar una imagen a partir de allí.
Este fue, aproximadamente, el enfoque, la modalidad y secuencia del trabajo.
Nuestra motivación fue generar un diálogo entre los espacios privados y públicos, entre el adentro y el afuera, entre la rutina y la creación.
Nuestro día a día se construye a través de situaciones, momentos y materiales anodinos; pequeñas acciones y gestos mínimos repetidos tantas veces que quedan inmersos en una monotonía insulsa y sin emociones. Pero precisamente porque conocemos lo cotidiano y vivimos en él, resulta un escenario idóneo para subvertirlo.
Todas las propuestas se inmiscuyeron en la aparente normalidad, en el transcurso de diferentes facetas de la vida diaria para jugar con ellas. El trabajo, la casa, las compras, las colas, los imaginarios colectivos, los códigos visuales compartidos, aquello que construye o forma parte de nuestra vida cotidiana fue recreado con la intención de sacarlos de su rutina y ponerlos de nuevo en juego.
Susana Estela
para Kiné
(84) HUESOS
“mis huesos, tiempo incandescente”
Octavio Paz
Cuando yo era chiquita mi papá nos hizo un teatrito de títeres. Creo que lo hizo con un cajoncito de madera y unos telones de papeles pintados; los títeres no eran títeres propiamente dichos, sino unos muñecos muy diversos que él creaba con cualquier cosa que hubiera en la casa.
Recuerdo especialmente unos esqueletos hechos con maderitas que bailaban al son de su silbido; también los había de alambres y telas. Ese fue mi primer contacto con el esqueleto y era mi número preferido; después vino la danza macabra de Disney, pero nunca estuvo a la altura ni siquiera del esqueleto de palillos con cabeza de miga de pan que hice yo.
Mi papá también tenía un llavero con una taba; recuerdo que me encantaba jugar con ese huesito, que es el astrágalo de la vaca. Me gustaba tenerlo en la mano, tocar sus superficies y texturas, una muy rugosa y áspera, la otra lisa y suave, sentir lo plano, lo redondo, lo cóncavo y lo convexo. Recuerdo su tibieza y su peso en mano y así tuve mi primer clase de anatomía vivencial. Más de 50 años después sigo jugando.
Aquí van algunas ideas para que se contagien.
Desde lo corporal y aunque esto ya sea muy conocido para los lectores de Kiné, las propuestas de contacto son siempre muy útiles a la hora de desarrollar la percepción ósea.
Los trabajos en el suelo guiados hacia la percepción del hueso, apoyos boca arriba, laterales y boca abajo permiten sentir: cráneo, omóplatos, cadera, talones, codos, costillas, esternón, etc. Y también masajear en el suelo con movimientos suaves, masajear la cabeza, balancear la cadera, sentarse en los ísquiones, y otras variantes.
También el contacto y exploración de los huesos entre los integrantes: recorrer y explorar los omóplatos, su forma, distancia de las vértebras dorsales, movilidad o investigar la columna vertebral tocando y ayudando a movilizar cada vértebra o la cabeza percibiendo lo duro y lo blando, lo cóncavo y lo convexo, etc.
Para la visualización suelo usar láminas con reproducciones antiguas del esqueleto, los libros de dibujo anatómico que reproducen muy bien las texturas óseas a través de sombreados, reproducciones de obras de arte antiguas y contemporáneas que nos aportan un imaginario no estrictamente anatómico. A veces agrego alguna vértebra real para que la sientan como yo lo hacía con el astrágalo-taba.
Estas propuestas perceptivas las articulo con movimiento, juegos teatrales y trabajos plásticos.
Podemos dedicar varios encuentros a trabajar con el esqueleto usando material de desecho, lo que se llama material no convencional (la arcilla o la pintura son materiales convencionales). Cada material nos aporta sus cualidades específicas y da resultados muy diferentes, ayudándonos a desarrollar la imaginación.
El material más cercano al hueso por sus cualidades es el alambre por su firmeza y flexibilidad. Hay alambres muy blandos que se manipulan fácilmente y se cortan con tijera, pero también se puede usar maderitas, cartón, cajitas de fósforos, piedritas. Lo mejor es juntar materiales diversos y también pedir a los participantes que traigan material. He visto hacer unas preciosas metáforas de la columna vertebral: una con nueces y otra ¡con vasitos descartables!
Es importante tener colas, cintas de papel y piolines para unir y articular las partes.
Con arcilla se puede hacer desde una cabeza a una escápula, aquí el acento está puesto en la percepción, texturas y pesos, la masa y el hueco.
Un ejemplo de desarrollo de un taller:
. Elijo como tema la cintura escapular y comienzo con movimiento expresivo calentando el cuerpo, con música , en rueda y por imitación pasamos por distintos movimientos con los tonos musculares y expresiones que la música nos propone.
. Voy centrando el trabajo en la cintura escapular y sus conexiones con la cabeza y las columnas vertebral y dorsal y jugando con la gestualidad y expresividad teatral de: ( y aquí propongo una imagen) `la percha´ para desarrollar un trabajo de movimiento libre y personal.
. de a dos, diálogo expresivo desde la cintura escapular, uno “dice” algo y el otro “contesta” se desarrollan así breves escenas. Aquí el coordinador puede elegir que el grupo trabaje a la vez o por parejas y los demás miran. Recomiendo esta opción porque es muy divertida y puede darnos elementos para una lectura corporal posterior
. antes de empezar con un trabajo perceptivo vemos láminas y radiografías de la cintura escapular o alguna de sus partes.
. de a dos, exploración de la zona a través del contacto: con las manos percibimos los hombros sintiendo las diferentes cualidades de músculos y huesos, clavículas, omóplatos y esternón: tamaño, formas, posibilidad de movimientos. Es conveniente ir cambiando de parejas para palpar las diferencias entre unos y otros.
. algunos estiramientos y movimientos que surjan del contacto.
. traigo perchas, esas perchas de alambre finito recubiertas con un plástico que dan en las tintorerías son excelentes para esto porque son muy blandas y se pueden manipular.
. propongo manipular la percha, ver sus posibilidades de ser dobladas, retorcidas, etc.
. entrego material de desecho: papeles de diario, de colores, telas, flecos etc. para que ` intervengan´ la percha como quieran.
A esta altura ya tienen un cúmulo de sensaciones, emociones y recuerdos que les permiten usar los diferentes elementos con mucha soltura siguiendo sus propias imágenes, dialogando con ellas y los materiales.
Exponemos cada `percha´ y compartimos la experiencia, puede ser en forma oral o escrita, en dúos o grupalmente, según el tiempo, el tamaño del grupo o la necesidad de seguir el proceso creador de cada participante.
Este esquema puede tener muchas variantes y continuar, por ejemplo, bailando esa percha, crearle un personaje, escribir una historia, hacer escenas o luego del trabajo perceptivo trabajar con arcilla y hacer un omóplato u otro hueso.
Este taller puede ser realizado en varios encuentros o en uno prolongado, es necesario dar tiempo suficiente, tanto para la conexión como para la construcción.
Para el coordinador seguir los tiempos grupales es una guia, desalentar las `urgencias´ de hacer y acompañar a los rezagados es mejor que imponer un ritmo y a la vez nos permite seguir los procesos personales.
La creación artística se realiza a partir de un diálogo de la persona con su producción. Los conflictos que nos provoca la representación de imágenes internas y el encuentro con los materiales y técnicas artísticas, sus cualidades y limitaciones, expresan y objetivan la elaboración interior.
Cada lenguaje artístico aporta y entrena cualidades diferentes: unos favorecen más la imaginación, otros la acción, unos la introversión, otros el trabajo en equipo; cada una tiene sus ritmos y un acercamiento particular al mundo sensible y a la subjetividad.
El juego nos conecta con la posibilidad de realizar acciones liberadas de la eficacia, sin un fin que las justifique en el orden mundano regido por el deber ser. Estas acciones divergentes liberan energía vital encapsulada y nos conectan con nuestra conciencia vital, la alegría de vivir y la presencia del otro y del mundo.
Susana Estela
para Kiné
(83) EN TORNO A LAS TÉCNICAS DEL CUERPO
Ortega y Gasset en su ensayo “Meditación de la Técnica” dice: “Mientras el animal se las arregla con lo que encuentra dado ahí, el hombre crea lo que necesita.
Su ser técnico adapta la naturaleza a sus necesidades , así la técnica es la adaptación del medio al sujeto, adaptación de la naturaleza a su voluntad.
El hombre está en la naturaleza y frente a ella, resiste sus obstáculos, la enfrenta, la ataca, la transforma, crea.
La técnica es creación.
Las técnicas no están sólo al servicio de satisfacer necesidades originales del “estar ahí” (calor, alimento) sino del “vivir”, del proyecto de vida: de lo humano del hombre: crear mundos.”
Más contemporáneo en el pensamiento, Deleuze dice: “Uno no crea porque hacerlo es lindo o porque quiere ser famoso, sino porque está forzado, porque no tiene otra solución que hacerlo, es nuestra naturaleza el impulso de creación continua”
En 1936 el antropólogo Marcel Mauss en su ensayo “Técnicas del cuerpo” propone un cambio en los estudios antropológicos: en vez de mirar los instrumentos o los restos de una cultura, estudiar los comportamientos humanos, entendiendo como un error considerar que existen técnicas sólo cuando hay instrumentos.
Esta diferencia no es una mera discusión entre especialistas sino que nos aporta un enfoque de importancia al hacer del cuerpo el eje de la cuestión.
Dice Mauss: “El cuerpo es el primer y más natural instrumento del hombre o, más exactamente, el cuerpo es el primer y más natural objeto técnico y a la vez, medio técnico del hombre. (…). Aludo con la expresión `técnicas del cuerpo’ a las formas en que los hombres, en las distintas sociedades, utilizan, de acuerdo con la tradición, su propio cuerpo.”
A partir de allí Mauss realiza una exhaustiva descripción y clasificación de técnicas corporales en distintas culturas, de las que nombraré sólo algunas:
. técnicas del movimiento, de la actividad, del reposo, del sueño;
. técnicas de los cuidados del cuerpo y su desarrollo etario, obstétricas, crianza y nutrición, adolescencia, educación y adiestramiento,
. técnicas de la sexualidad y la diferencia entre los sexos,
. técnicas del alma o técnicas del cuerpo para entrar en comunicación con los dioses, etc.
Cincuenta años después Eugenio Barba, creador y director del OdinTheatre y de la Antropología Teatral, y Jerzy Grotowski del Teatro Pobre retoman el tema y desarrollan la idea de técnicas cotidianas y extracotidianas.
Las técnicas corporales cotidianas son las ejercidas normalmente por cualquier cultura: técnicas del comer, andar, llevar pesos, parir,etc. son aprendidas en el círculo íntimo familiar o social mínimo como una parte del proceso de culturalización de un individuo.Tienen la impronta de su cultura en cuanto a la amplitud, energia, direccionalidad, ritmos, tonos, alturas, pueden ser públicas o privadas y tener al cuerpo como sujeto u objeto.
Las técnicas extracotidianas son aquellas cuyo entrenamiento desarrolla cualidades especiales y que tienen al propio cuerpo como instrumento, pueden ser privadas o públicas.
Las técnicas extracotidianas privadas están, por lo general, vinculadas a prácticas religiosas, el yoga por ejemplo, y las públicas a las artes o en palabras de Barba “cuerpos en situación de representación”: actores, bailarines, músicos, oradores y deportistas entre otros.
Estos entrenamientos mantienen una íntima relación con las técnicas corporales cotidianas pero con alteraciones del equilibrio, del ritmo, de tono y de la energía; requieren adiestramientos específicos y buscan un “amplificación de la presencia” en el campo de las artes representativas y destrezas especiales en otros campos.
Bibliografía
Ugo Volli, Técnicas del Cuerpo.
Ortega y Gasset, Meditación de la Técnica.
Susana Estela
para Kiné
(82) APOLO Y DIONISIO EN LA COORDINACIÓN
El trabajo creativo y la articulación de lenguajes y técnicas artísticas llevan implícito el desarrollo y entrenamiento de variadas formas de percepción y coordinación: coordinación muscular, rítmica y espacio-temporal en el trabajo corporal; coordinación mano-ojo o mano-herramienta en la plástica; o coordinaciones que en lo teatral llamamos adaptación o conexión.
De las muchas temáticas que se podrían desarrollar sobre el tema quisiéramos detenernos en algunos puntos.
En su libro “Psicoanálisis de la percepción artística”, Anton Ehrenzweig habla de dos tipos de percepción, la superficial y la profunda, que se articulan permanentemente. La percepción superficial o apolínea, se ocupa de las configuraciones precisas, coherentes y armónicas; tiende a percibir las cualidades constantes de las cosas: forma, tamaño, color, etc.; y procura reprimir las distorsiones accidentales.
La percepción profunda o dionisíaca se ocupa de las formas inarticuladas, las distorsiones y todo el material inconsciente.
¿Se podría pensar que hay un correlato entre coordinación y percepción y decir que también hay una coordinación apolínea y una dionisíaca?
¿O podríamos pensar que una coordinación flexible nos permite fluir entre ambas percepciones?
¿Un movimiento no coordinado o una acción desconectada podría ser trabajado no sólo para corregir el error, sino para abrirnos a lo inesperado, al accidente, al descontrol?
Es cierto que cuando en una rueda de movimiento, armónica y circular, alguien se mueve hacia el lado opuesto o en otro ritmo, se produce un desconcierto. ¿Desconcierto por qué?. Porque quiebra la percepción apolínea: percepción de lo coherente y constante (tan tranquilizador)
Si tomamos ese accidente y jugamos con él, puede conectarnos con la percepción de las distorsiones, lo inarticulado y lo inconsciente (tan inquietante)
Si estamos improvisando una escena de un entierro y alguien aparece con un sombrero playero pensamos que no está “adaptado” pero si lo incluimos como parte del juego nos puede llevar a situaciones muy ricas dramáticamente y también desopilantes o surrealistas.
Si en un trabajo de plástica nuestra torpeza hace que manchemos la hoja con café, es un desastre y podemos corregirlo, y también podemos incluir esa mancha generando otro diálogo de colores y formas y descubrir que no sólo aquello que lo que nuestra voluntad, intención u objetivo busca es lo que está bien y que lo accidental puede ser una fuente creativa.
Para el coordinador grupal puede ser un momento difícil; se nos rompe un equilibrio en el trabajo propuesto, incluso puede cambiarnos nuestro plan de trabajo, y nos enfrenta a una elección: ¿seguimos la tarea indicando cómo corregir, o integramos el accidente y nos entregamos a una situación que puede ser caótica porque no sabemos adónde va?
Ambos caminos son válidos y dependerán de la flexibilidad del coordinador, de los objetivos de su trabajo y de su confianza en que puede acompañar el devenir y “coordinar” adentrándose en aquello incierto e informe que aparece y dejar de lado lo que él quiere o se propuso.
Si elige adaptarse al accidente, se le presenta otra dificultad: el alumno se siente inadecuado, frustrado o tonto y será necesario acompañarlo y enseñarle que su torpeza o inhabilidad es también una fuente de riqueza expresiva y no sólo un obstáculo. Esto no es tan fácil como parece: por un lado, el “torpe” esta habituado a maltratarse y frustrarse; por otro la percepción apolínea está muy valorada e introyectada en nuestra cultura, lo que acentúa ambos problemáticas.
En nuestros talleres de Cuerpo y Arte – que coordino con Cora Mayer – entendemos el azar, el accidente o el error como expresión de la multiplicidad vital, y al proceso creador como un deambular entre lo onírico y lo real o entre lo apolíneo y lo dionisíaco.
Retomamos las ideas de los artistas surrealistas y trabajamos con los automatismos, lo aleatorio, lo accidental y la articulación de lenguajes.
En estas propuestas vamos entretejiendo lo corporal, lo plástico y lo teatral.
Este interjuego nos permite experimentar, explorar y encontrar enlaces y otras coordinaciones entre los lenguajes artísticos.
A modo de ejemplo: hacer garabatos es un recurso próximo y fácil para vincularnos con lo descontrolado. Todos los hacemos alguna vez, hablando por teléfono, en los márgenes de una agenda, en un vidrio empañado; nos conecta con el juego. Es una acción sin propósito, sin eficacia; esto nos baja la exigencia y está mas cerca del no saber.
Al proponer hacer muchos garabatos en diferentes hojas, tendremos una cantidad de imágenes inesperadas a partir de las cuales seguir creando, ya sea con línea, color o materiales (hilos, alambres) .
Desde lo corporal integramos el garabato como forma de desarticular las cadenas de movimientos más usuales y hacer espacio a lo inarticulado, al descontrol y a otras coordinaciones musculares y ampliar así nuestros recursos expresivos.
Otro posibilidad de trabajo que nosotras privilegiamos es la creación colectiva. Imaginemos distintos escenarios con:
Un gran papel, colores, pasteles, pinceles, rodillos, para hacer un mural.
revistas, diarios, pegamentos, tijeras, para crear un collage
varios kilos de arcilla listos para ser trabajados.
cartones, alambres, papeles, material descartable para construir objetos
hilos, sogas, lanas disponibles para el armado de un tejido.
ropas, telas, sombreros, para juegos teatrales
músicas, palabras, poesías, estímulos para un trabajo corporal
y un grupo de personas dispuestas a jugar y compartir un deseo común: crear.
Creemos que la acción de crear juntos, nos entrena y sensibiliza en la coordinación entre subjetivades y la recuperación del tejido social.
Susana Estela
para Kiné
(60) CUERPOS A MERCED
por Susana Estela y Cora Mayer
Cada vez que nos llega un paciente con desorganización alimentaria nos encontramos en una situación muy difícil. Por un lado, la problemática es tan vasta que nos desborda; por el otro, estamos tan implicadas como cualquiera, o sea, con el menú en la mano sin saber muy bien qué hacer.
El comer es un acto atravesado por factores sociales, económicos, religiosos, psicológicos e ideológicos, y sería necesario pensarlo en un trabajo de equipo con profesionales de otras disciplinas, que nos permitiera develar el camino desde la alimentación como necesidad primaria de todo ser vivo hasta la construcción social, cultural y personal que es hoy la comida.
Vivimos en un mundo de extremos en el que la alimentación es un problema esencial, tanto por el hambre, como por la sobrealimentación y la anorexia.
El modelo corporal, aún vigente desde la 2da.guerra mundial, representa a los países más ricos y a sus clases dirigentes.: la mujer delgada y el hombre atlético, ambos altos, rubios, de tez y ojos claros . Este modelo esta contaminado culturalmente y ligado a un mercado de consumidores compulsivos: consumir mucho y “light”. Cuerpos sometidos a un estricto canon de belleza imposible de alcanzar, arrinconados en su diferencia, con una imagen de sí degradada y sufriente.
Desde otro abordaje vemos que no hay persona que no sienta algún grado de tensión, desde su presente o desde su historia familiar, en el acto de comer. Puede ser más o menos grave, estar mejor o peor resuelto, pero está ahí. ¿ En qué se parece la hermosa y alegre imagen publicitaria de la mesa familiar a nuestras históricas comidas familiares?
¿Alguien come hoy en día libre de mandatos familiares (“¡comé que otros chicos se mueren de hambre!”, “¡lo hice para vos!”, “¡sólo un bocadito!”, “te vas a poner como un cerdo” ); o mandatos médicos (“eso no que tiene colesterol”, “hay que comer sano y natural”)?
Cuerpos a merced de los otros.
Nos preguntamos con qué teorías que a su vez no sean otra receta (mandato encubierto) podemos trabajar, desde dónde encontrarnos con el otro; no tenemos certezas, pero no renunciamos a preguntarnos ni a actuar. En palabras de Marta Lhoste : “ instalarnos desprovistos de teorías nos pone en la preocupación de pensar qué estamos haciendo y para qué, y constituir un oficio artesanal”
Sosteniendo esta preocupación vamos creando este nuestro oficio artesanal y abrimos la caja de herramientas.
Relato de una experiencia
Cristina S. 54 años, casada, médica. Es una mujer alta, de contextura fuerte, con mucho sobrepeso desde hace años; está haciendo un nuevo tratamiento en el que tiene que escribir un listado de todo lo que come. Llega al taller “a probar otra cosa, cansada de dietas y de palabras”.
Creemos que en personas con mucho sobrepeso es mejor comenzar el trabajo con materiales, arcilla en particular, y no con un trabajo corporal, ya que es este momento el contacto con el cuerpo es doloroso: “soy un mazacote” “estoy tirada como un bulto” .
A partir de estas frases surge el eje del trabajo: El pasaje del mazacote al cuerpo.
La arcilla nos permite elaborar el “mazacote” fuera del cuerpo, es un material de uso sencillo, no requiere técnicas ni instrumental complicado, y facilita la conexión con el volumen, el espacio y la forma, con lo lleno y lo vacío.
Un trabajo como éste tiene diferentes etapas, y es importante respetarlas dado que alguien que está desorganizado en su alimentación, que “no tiene límites” necesita una nueva organización y pautas claras.
Primera etapa:
Este es un momento de mucho juego y sensibilización con el material, contacto con el barro sin herramientas: tocar, oler, sentir peso, temperaturas, maleabilidad, humedad, volumen, etc. tomar un pedazo, amasar el bulto, golpear, acariciar, romper, armar el mazacote, dar forma a la masa informe hasta llegar a una forma cerrada, reconocer su volumen, su peso, sus apoyos.
Segunda etapa:
Trabajar a partir de la forma cerrada, sin alterarla en profundidad, sino jugando con las texturas: superficies lisas, rugosas, esgrafiados, signos, incisiones.
Se puede pintar, en uno o todos sus lados, con figuras geométricas, figurativas o abstractas,
Este momento remite a la piel y a las envolturas.
El bulto es ahora una forma cerrada y cuenta una historia.
Aquí mostramos fotografías de esculturas mayas, formas totémicas ya que ver obras de arte es una fuente de inspiración.
Tercera etapa:
Trabajar con el volumen y el espacio externo, abrir la forma, agregar arcilla , bolitas, cilindros, tentáculos; se pueden sumar otros materiales, ramitas, alambres o cualquier cosa que nos faciliten la percepción y circulación en el espacio externo.
Mostrar reproducciones de Picasso, Miró, Iommi.
Cuarta etapa:
. Trabajar con la forma, generar espacios internos, reducir el volumen, sacar materia, agujerear, hundir, percibir esos espacios nuevos, recorrerlos.
. Percibir lo lleno y lo vacío, la masa y el aire, lo cóncavo y lo convexo, los pasajes
. Mostrar reproducciones de esculturas de Henry Moore.
Quinta etapa:
Podemos empezar a jugar con la figura humana, proponer hacer un muñeco, en arcilla o con telas, papeles, cajas, etc, o bien combinando los materiales.
Mostrar obra de Rafael Martin o los monigotes de Berni.
Este proceso lleva varios encuentros y la elaboración de varias piezas. Es bueno guardarlas y evaluar el trabajo con todas las obras, ver lo creado, recordar las resistencias y la lucha con la materia, comprender las energías psíquicas que se pusieron en juego
En nuestro caso, Cristina encontró un gran placer en el trabajo, se permitió enojarse, bufar, luchar, sufrir, resistir, ser paciente, alegrarse, gozar de la belleza, crear, romper, desapegarse, volver a empezar y sobre todo continuar haciendo.
También hizo varias piezas en su casa o se llevaba trabajos inconclusos; esto generó un movimiento familiar alrededor de sus obras, discusiones, elogios, reconocimiento. Dejó de ser para sí y para los otros “un bulto en un rincón”, otros cuerpos se hicieron presentes.
En el tercer encuentro le propusimos que dibujara los alimentos que comía en vez de hacer un listado de palabras: triángulos de las tartas, cuadrados para las galletitas, círculos para las manzanas, etc. Esta propuesta le resultó muy liberadora: le daba color y volumen a “su larga lista de pecados”, y sentía que al dibujar y ver una naranja redonda y amarilla la comía otra vez sintiéndola y digiriéndola, y no necesitaba comer otra compulsivamente.
A partir de la construcción de la segunda pieza empezamos con el trabajo corporal; seguimos un proceso muy paralelo al de la arcilla, a veces hasta con las mismas consignas y en la misma sesión.
Como Cristina tiene su vitalidad y su expresividad puestas en la palabra, propusimos que hablara caminando, que fuera acompañando la melodía y el ritmo de sus palabras con movimientos; jugamos a gesticular, a controlar y descontrolar el movimiento. Las palabras “basta” y “dale” que aparecen mucho en su discurso se susurran, se gritan, se cantan, se ordenan, se ruegan, se hacen personajes y breves escenas . El sonido y la voz jugaron como vehiculizadores emocionales.
En esta etapa centrífuga y expresiva ella percibe la diferencia entre control y rigidez, encuentra la flexibilidad sin “tirar la chancleta”. Recupera la alegría de bailar, la vitalidad habita el cuerpo y con ella el erotismo y la sexualidad. Hemos salido del mazacote hacia el cuerpo.
En las pautas centrípetas del trabajo corporal propusimos ejercicios de percepción y concientización de espacio, volumen y peso. El eje del trabajo pasó por la respiración como circulación entre el adentro y el afuera. Se pasó por el registro de las alturas respiratorias, la percepción de volumen y cantidad de aire, las cavidades que se llenan y vacían; el peso, la ley de gravedad, el aire oxigenando la masa para percibir la liviandad; los apoyos en la masa y en el aire.
En un tercer momento trabajamos con la percepción de estructura ósea y el movimiento articular, discriminando cada parte del cuerpo. Sería demasiado largo detallar consignas y procesos y además es un tema conocido por los lectores de Kiné. Actualmente Cristina continúa su tratamiento médico y participa de un grupo de movimiento.
Recapitulando:
las herramientas de este “ nuestro oficio artesanal “ fueron las técnicas corporales y artísticas, usadas no para distraernos o proponer otro modelo al cual adaptarse, sino para transitar una experiencia corporal subjetiva, creativa e integradora. La actitud que las acompañó estuvo basada en el cuidado del otro, el respeto por su singularidad y el reconocimiento de su padecer.
Bibliografía
Pérez Gauli. El cuerpo en venta, , ED. Cátedra.
Marta L¨Hoste. Clínica de adicciones (seminario)
T. Todorov. Frente al límite. ED. Siglo XXI
(50) CONSTRUIR IMÁGENES PROPIAS
Muerto se quedó en la calle
Con un puñal en el pecho.
No lo conocía nadie.
Nadie
Pudo asomarse a sus ojos
Abiertos al duro aire
Federico García Lorca
Estamos viviendo en esta profunda crisis mundial que ya hace mucho socava -silenciosamente- el lecho y los cimientos de nuestras vidas cotidianas.
Yo camino por la calle y la pobreza me envuelve los pies, me deja las manos apretadas en los bolsillos; los ojos fijos en el vacío, porque me duele y me avergüenza mirar.
Yo no quiero ver ni ser vista; si me ven corro peligro, si veo también.
El cuerpo tenso, alerta, apretado. El paso rápido, urgente, asustado.
Pero veo y siento y la piel me lastima y no sé cómo defenderme, porque a pesar de verlo una y otra vez, me sorprende, me desconcierta. Recuerdo que Bleger dijo que eso es lo siniestro, lo desconocido que aparece en lo conocido; pienso que lo siniestro se nos instaló en el pecho, siento que estoy a la intemperie, abierta al duro aire.
Sumergidos en este dolor, en esta larga depresión, ¿cuál puede ser el aporte de los trabajadores corporales?
Nuestro primer aporte podría ser reconocer cuales son nuestras dificultades actuales. Muchas son preocupaciones de todos y algunas son inherentes a nuestro campo; sólo hablaré de las que a mí me martillan la cabeza.
Creo que la primera dificultad es pensar, imaginar un futuro para poder crear un presente; el desmoronamiento de las instituciones y valores que regían nuestras vidas nos deja en un estado de perplejidad, desolación y desamparo, que pone en cuestión estrategias, técnicas y buenas intenciones.
Otra dificultad está en relación con el encuadre. En este momento el coordinador está tan implicado en esta situación como sus alumnos, y la única diferencia es su rol. En consecuencia ya no podemos coordinar con la distancia, prescindencia u objetividad a la que estamos habituados; nuestro accionar está más contaminado de lo que creemos, y si no estamos atentos podemos proponer ejercicios inviables o inadecuados para las problemáticas actuales.
Otro obstáculo es superar nuestro voluntarismo, no dejarnos llevar por el «furor curandis» inyectando dosis de optimismo y evasión, o bien usar el furor curandis respondiendo a la demanda «sacáme este dolor» «quiero distraerme, buenas ondas», etc.
Este accionar sólo calma la angustia del coordinador, que en el trabajo constructivo encuentra canales de elaboración de su propio sufrimiento, pero que termina siendo una cura ilusoria, ya que aliviar los síntomas no permite transitar y vehiculizar el dolor profundo.
En el texto de Winnicot «El valor de la depresión», encontré algunas pistas que me ayudaron a reflexionar sobre mi práctica clínica. Por un lado la valoración de la depresión como instancia reflexiva y de maduración, y por el otro su vinculación con el odio me despejaron ciertos caminos, y apuntalaron algunas ideas que vengo elaborando.
Desde hace unos años estoy trabajando en la articulación de lo corporal y lo artístico, tanto por una necesidad de integrar campos que desarrollé en sucesivas etapas de mi vida, como por una sensación de incomodidad e incompletud. Sentía que el trabajo corporal no me era suficiente para elaborar ciertas temáticas como el dolor, la angustia, la agresión o la ruptura del lazo social, y que conjugarlo con el trabajo creativo facilitaba esa elaboración.
Así comencé esta investigación y aun continúo.
Daré un par de ejemplos, y aunque es difícil transmitir con la descripción de un trabajo la riqueza de su experiencia, creo que pueden dar una idea de lo esencial.
Durante la semana del atentado propuse comenzar el encuentro con pintura, extendí en el suelo papeles grandes de dos metros, rodillos y pintura negra. El tamaño del papel obliga a desplazarse y hacer movimientos muy amplios, el rodillo permite descargar mucha materia y facilita el recorrer y ocupar el espacio; no es limpio, se puede chorrear, manchar, no «pide» un trazo estético sino un gesto casi brutal, el color negro permite expresar el dolor y la furia. Los pasos siguientes fueron poner nuevos papeles de diferentes tamaños y ofrecer otro color a elección -sólo uno para concentrar la expresión-y pinceletas, así varias veces hasta volver al trabajo inicial y reelaborarlo agregando los nuevos colores y trazos. Después colgamos todos los trabajos en la pared; al colgarlos se produce un distanciamiento emocional, ya no estamos implicados corporalmente con la obra y recuperamos la mirada. Luego comentamos lo que se veía y pasamos al trabajo corporal, el foco en la columna vertebral para reconectar con el eje, ejercicios correctivos y de concientización y un trabajo de relajación en movimiento con visualización de apoyos y respiración para mantenernos en la conexión vital.
Creo que el trabajo con la pintura permitió transitar el dolor, la bronca y el miedo, generó asociaciones, símbolos, representaciones y permitió recuperar la fuerza por la acción misma de crear y construir imágenes propias, oponiéndolas a aquellas con que nos ametrallaron los medios de difusión. Corrernos del lugar de espectador pasivo, reconectar con el impulso vital y el protagonismo. Con el trabajo corporal encarnamos ese recorrido, terminamos el encuentro no felices pero sí fortalecidos.
Este trabajo puede hacerse en sesiones individuales o grupales. Para los grupos prefiero incorporar propuestas con mucho juego intervincular.
Un ejemplo es el taller que di en la última jornada del Motrics. Allí jugamos con los diarios de la última semana, comenzamos con movimiento expresivo, jugando con los diarios: friccionar, sacudir, desgarrrar, leer palabras, patear, abollar, etc. Los objetivos de esta etapa son: calentamiento corporal, conexión con lo cotidiano desde el juego, descargar tensiones, expresar con el cuerpo y la voz, reconocer y vehiculizar la violencia
La siguiente consigna fue relacionar las noticias con el cuerpo, poniendo los pedazos de diarios en las zonas de tensión. Aparecieron hombros inmensos, pelotas en el estómago, vendajes en la cabeza, borceguíes en los pies; los personajes se jugaron en escenas breves alternando con momentos de auto observación. Etapa de concientización corporal, reconocimiento de tensiones, bloqueos y corazas con sus efectos en lo emocional y vincular.
Luego propuse que tomaran esa masa de papeles -energía concentrada- la fueran desplegando y se dejaran llevar por la acción y el material creando algo, una forma abstracta o figurativa; agregué papeles de colores y texturas diferentes. Una vez hecha la construcción elegir un lugar del espacio y ubicarla allí. Hicimos una recorrida de contemplación silenciosa de las obras. Aqui el objetivo es resignificar, conectarse y ejercer la posibilidad de crear y construir, reconocer la propia singularidad y la de los otros.
Volvimos al movimiento con la consigna de jugar con el cuerpo el proceso que desarrollaron con el material, las imágenes internas, sensaciones y emociones, haciendo del movimiento una acción sensible en el espacio, cuerpo habitado por sueños y misterios que danza su intimidad.
Para terminar cada participante volvió a su objeto y lo puso en diálogo con algún otro; se formaron varias esculturas grupales. En este momento la idea es reestructurar el lazo social en la creación conjunta que respeta individualidades.
Cerramos el taller con una recorrida por cada escultura, y comentarios.
Este trabajo, que apunta a la transformación, a la cura y al aprendizaje, es mi forma de respuesta a las necesidades de nuestro entorno y al sentido de nuestra tarea.
(40) APUNTES PARA UNA HISTORIA DEL CUERPO
Por Mirta Casado, Alejandra Aizencher, Susana Estela y Liliana Litvin
Proponemos aquí un recorrido por la evolución socio-cultural de la idea de cuerpo; el lugar que ocupó el cuerpo en el devenir de las culturas de occidente.
Partimos de la idea básica que el cuerpo es una construcción simbólica, las representaciones y los saberes acerca de éste son producto de un estado social y de una visión del mundo.
El sentido que se le dá al cuerpo cambia de una sociedad a otra.
En las comunidades arcaicas así como el hombre se confunde con los cosmos, la naturaleza, la comunidad, el cuerpo no es un objeto separado. Estas sociedades imponen un sentimiento de participación del hombre en la totalidad del mundo viviente. Por ejemplo, en Malasia, en la comunidad Canaca el cuerpo toma las categorías del reino vegetal, entrelaza su existencia con los árboles, los frutos, con el universo. El vocablo canaca «Kara» designa al mismo tiempo la piel del hombre y la corteza del árbol. La concepción de cuerpo como separada del hombre y su entorno es una distinción incomprensible para muchas comunidades humanas.
A principios de la edad media el hombre sigue siendo indivisible de su trama comunitaria y cósmica. Esta época se caracteriza por la mezcla de tradiciones populares paganas y religión.
En la alta edad media con el auge del cristianismo aparece la dualidad cuerpo-alma. El cuerpo es el lugar del pecado, la caída, lo impuro, lo profano.
Un dato importante: a mediados del siglo XIII la iglesia permite, no sin recelo, el uso de cadáveres de condenados para ser diseccionados y estudiados, acto seguido de una misa antes de ser enterrados cristianamente. Esto nos permite comprender hasta que punto en la edad media las representaciones del cuerpo estaban inmersas dentro de una visión religiosa y social.
En la modernidad, la reforma de Calvino propone la relación con Dios como cuestión de conciencia personal. Se define la autonomía y se acentúa la polaridad cuerpo-alma.
El cuerpo se instala como lugar de ruptura, de frontera entre un hombre y otro. Aparece el sujeto singular, la vida privada, las habitaciones privadas.
El hombre se descubre como individuo, y el rostro es el signo de su singularidad.
Con el Renacimiento aparecen los primeros retratos no religiosos, las pinturas de interior y la firma del artista (antes las obras no se firmaban).
Es el comienzo de la burguesía y del desarrollo económico comercial.
Se desarrolla el saber biomédico. Se realizan las «clases-teatro» de anatomía humana.
Con Descartes surge el racionalismo, que instala la polaridad cuerpo-razón.
La edad contemporánea, caracterizada por el desarrollo industrial, va generando sociedades productivas y disciplinadas.
Aparecen los estados naciones, estados que se ocupan de la salud, la educación a la vez que se adueñan de los cuerpos. El cuerpo es mano de obra para la producción o la guerra. Apéndice de una máquina.
A partir del siglo XX con el pensamiento de Freud y de Marx cambia la concepción del hombre. Las dos guerras mundiales generan un quiebre profundo y aparecen en Europa la mayoría de las actuales escuelas de trabajo corporal para restablecer y reparar un cuerpo roto, fragmentado.
Se ponen de manifiesto fisuras en el saber médico. En esos espacios que la medicina no puede cubrir se despliegan estas nuevas escuelas que aportan otra mirada sobre lo corporal, ayudando a integrar, equilibrar, concientizar.
Con la gran afluencia inmigratoria europea hacia América, recibimos las simientes de estas escuelas que encuentran aquí terreno fértil, y crecen hasta alcanzar el desarrollo con que las conocemos hoy.
Podemos preguntarnos cuál era el marco socio-cultural en aquel tiempo. La vida de cada individuo cobraba un especial valor para el estado: para la guerra, la reconstrucción y la producción. Es el surgimiento del estado de bienestar, de la noción de salud pública. El cuerpo, la vida, la salud de cada ciudadano es interés del estado. Todos cuidamos solidariamente de todos a través de la protección del estado.
Esto promueve ciertos valores como la ayuda, la solidaridad, lo grupal, la organización comunitaria.
En los años sesenta los movimientos feministas y contraculturales (como el hippismo) provocan un sisma en la sociedad «disciplinada», dejando una impronta de liberación en el arte, en la expresión, la política, el vestido y en el cuerpo.
De los valores antedichos se nutrió el trabajo corporal. De allí surgió una práctica y una serie de palabras que la acompañan desde las ideas que la sustentan.
Vemos que en general las prácticas, las consignas y los supuestos teóricos hoy siguen siendo los mismos.
Pero el momento histórico es otro, y los valores que circulan son muy diferentes.
Actualmente la sociedad está regida por el consumo y el cuerpo ha sido absorbido por el mercado que impone «la imagen», un cuerpo vaciado, listo para ser impreso, maniquí para la venta. La masificación va de la mano con la disolución de los vínculos sociales.
El cuerpo es aquello que nos queda cuando todo desaparece, como un refugio, un otro, un socio. Cuerpo versus persona. Individuo aislado, standarizado, exitista, consumista, autoconstruido, deserotizado, masificado, uniformado, dócil para el mercado.
Cuerpo imagen, lugar del gozo y del desprecio a la vez, despreciado en sí, maltratado y a la vez mimado, cuidado y estetizado.
El cuerpo de la exclusión social y de la lucha por incluirse.
La pérdida de los lazos comunitarios produce un vacío de sentido que llenan los medios de comunicación masivos, espectacularizando la vida cotidiana.
Lo que alguna vez fue una comunidad vincular es hoy sociedad de consumidores.
Lo que alguna vez fue responsabilidad compartida solidariamente por todos a través de las funciones del estado, hoy es responsabilidad individual: cada uno tiene la salud y la educación que puede pagar.
Lo que alguna vez fue un cuerpo social, hoy es un cuerpo privatizado, aparentemente autónomo, libre, sensible, pero en realidad sujeto a condicionamientos que el mercado impone a través del mensaje publicitario.
Esta libertad a la que paradójicamente nos vemos sometidos nos conduce a una salida individual en la que nuestro cuerpo es nuestro único aliado. De aquí se deriva el auge de las practicas de cuidado del cuerpo, la salud, la moda, el deporte y otras practicas corporales.
Como trabajadores corporales podemos preguntarnos de qué manera estamos atravesados por los valores sociales actuales.
¿Qué es lo que hace del cuerpo un tema privilegiado de prácticas, discursos e imaginarios en la sociedad actual?
La propuesta es pensar conjuntamente de qué modo las representaciones sociales asignan al cuerpo una posición determinada, y cómo repensar nuestra práctica dentro de este marco.
(37) EL ARTE Y LAS SOMBRAS
Un día habrá que abrir las puertas de las sombras, buscar una luz para reconocerse en sombras tan antiguas que la carne humillada ya está acostumbrada a ellas. -Michel Serres.
La palabra imagen tiene mala imagen ha quedado absorbida por el discurso publicitario Este discurso se vuelve más penetrante a medida que el capitalismo con sus leyes de producción y consumo avanzan sobre la vida cotidiana. Si hace muy poco hubiéramos dicho de algo que tiene mala fama o mala prensa, hoy decimos mala imagen, que es decir que el aparato publicitario cometió algún error en la producción, en el armado de ese algo y por lo tanto no entrará en el mercado. Nosotros usando el mismo lenguaje -o sea ya pregnados por ese discurso- decimos que la palabra imagen tiene mala imagen porque nos queda automáticamente asociada con lo artificial, lo construido, lo vaciado de contenidos, justo el opuesto de lo que asociamos con cuerpo.
Así los cuerpos imagen son los cuerpos estetizados, elegantes, limpios, delgados, atemporales, espectaculares creados para ser vistos, para ser imitados para ser admirados, nunca para ser amados, pero eso ya es otra cuestión, otro costado de la vida, los mercados no se ocupan del amor, se ocupan de la compra y de la venta, es natural, de eso viven.
Es interesante ver como el capitalismo usa el cuerpo: es su fuerza de trabajo, de producción, de venta, de difusión, y de consumo, ahora que la tecnología lo ha reemplazado como fuerza de producción -en los países muy desarrollados- pone sus esfuerzos en la difusión y publicidad. El auge del deporte y de la moda son parte de este cuerpo que vende, consume y es consumido. Todo esto ya ha sido muy analizado y hay abundante bibliografía al respecto.
Yo prefiero hablar de una paradoja esencial de la cultura contemporánea que me fue descubierta por Hector Freyre en un Ateneo Clínico del Motrics, cuanto más la sociedad vacía al cuerpo de su contenidos emocionales, perceptivos y simbólicos, cuanto más se nos ausenta en la vida cotidiana, más se hace presente en el arte. El teatro, la literatura, la plástica, la danza… hacen del cuerpo su tema central y revelan su presencia, nos hacen visible la naturaleza humana, nos amplían el espacio de la vida, nos recuerdan quienes somos.
El arte es imagen, imagen es representar, es crear, por la imagen el artista hace visible lo oculto, alumbra los márgenes los costados, las texturas y el cuerpo es su fuente. Cuando el arte revela los cuerpos algo se rebela en los cuerpos y la imaginación se vuelve un poder. Poder creador.
En este momento en que los referentes estéticos son los publicitarios, los artistas trabajan con las imágenes que no tienen visibilidad. Veamos algunos ejemplos:
La danza dejó de preocuparse por sus acrobacias y nos muestra un cuerpo sensible, la carne de sus gestos, el temblor de sus músculos y su misterio interior, danza dramática y visceral. Pina Bausch, artista alemana, hizo en 1978 una coreografía construida a partir de los gestos de hombres y mujeres inseguros cohibidos, arreglarse la corbata, el corpiño, tocar una ceja, ajustar un mechón de pelo, caminar torpemente, se pierden en el espacio o convierte un romántico dúo en una violación, en Buenos Aires. Nucleo Danza trabaja con los grandes mitos argentinos, bailarines enfundados en inmensas máscaras de Perón y Gardel, Margarita, Bali crea una coreografía en la que bailarines vestidos de pájaros desesperados danzan en la Plaza del Congreso.
El teatro contemporáneo reimplanta al actor en el centro del acto teatral. A partir de las investigaciones, de Grotowsky, el Living Theatre, Kantor, Peter Brook, Barba y otros el teatro se despoja de vestuarios, utilerias y grandilocuencias espectaculares y vuelve a dar al actor su función de co-creador. Ya no es sólo un instrumento de un texto. Es la presencia de un cuerpo vivo en el escenario, recreando rituales íntimos y sagrados, jugando con su cuerpo, su voz y su palabra, su imaginación. Dándole «carne a ese instante del mundo» como diría Cezanne (que buscaba eso mismo en la pintura).
Los espectáculos de la Organización Negra en Bs. As. son un ejemplo de este tipo de búsquedas en nuestro país.
En las artes plásticas aparecen nuevos géneros, artes participativas y artes de acción, que requieren la presencia activa del espectador. Inventan situaciones, ambientes o aparatos; al transitarlos tocarlos o jugar con y en ellos, de cuerpo presente, nos despiertan de la rutina y abren nuestro campo de percepción, o nos recuerdan lo que la imagen publicitaria, limpia y desodorizada nos exige olvidar. Recuerdo la estremecedora instalación de la artista francesa Annete Messager: un laberinto construido con sábanas blancas manchadas de sangre y semen. O la de Louis Burgeois: una habitación con los vestidos de distintos momentos de su vida, colgados en perchas, o retorciéndose en otro, vestidos abrazados, rotos, de lujo, toda la memoria de una vida y de un cuerpo presentes por ausencia. Y la instalación de Boltansky sobre la guerra de Bosnia: cientos de fotos de niños, cada una iluminada por una velita y sus ropas cuidadosamente dobladas formando un altar. Actualmente en el Museo de Arte Moderno hay una retrospectiva sobre el Arte de Acción en nuestro país. Recomiendo verla para no seguir abundando en descripciones.
Los artistas plásticos en las «performances» dejan sus materiales, pinceles y herramientas y ponen su propio cuerpo como materia del juego creador. Buscan lo mismo que buscamos nosotros, los trabajadores corporales, recuperar el cuerpo y la imaginación, la libertad en un mundo adormecido, abotagado por superestimulación, plano, desencantado, desangelado.
Es probable que este arte no nos parezca tal, que nos parezca horrible y tal vez lo sea porque no quiere ser bello, quiere resignificar lo que perdió sentido, quiere develarnos lo escondido, devolvernos al misterio y exigirnos la poesía.
Yo como artista y trabajadora corporal estoy en esta búsqueda, la de un cuerpo pleno de imágenes, inquieto, gozante, manifestación de nuestro ser en el mundo, creador, un cuerpo que abra las puertas de las sombras.
(30) CUERPO, ARTE Y PERCEPCIÓN
De Apolo a Dionisios
En su libro Psicoanálisis de la percepción artística, Anton Ehrenzweig hace un aporte que me parece fundamental, donde habla de dos tipos de percepción, la superficial y la profunda, que se articulan permanentemente. La percepción superficial se ocupa de las configuraciones precisas, coherentes y armónicas; tiende a percibir las cualidades constantes de las cosas: forma, tamaño, color, etc.; y procura reprimir las distorsiones accidentales, por lo que la llama: apolínea. La percepción profunda -dionisíaca- se ocupa de las formas inarticuladas, las distorsiones y todo el material inconsciente.
Para Nietzsche, Apolo representa el orden y la belleza que salvaguardan la existencia individual del caos, es una fuerza constructiva; y Dionisios representa lo onírico, lo insólito, el delirio, busca la desintegración de la individualidad en su anhelo de unión mística. El arte es el resultado de la lucha entre estas dos fuerzas creadoras. El cuerpo es el objeto primordial de la creación artística y está sometido a esta lucha de los creadores, en la que se construye y deconstruye permanentemente.
A principios de este siglo se desmontan los mecanismos creativos tradicionales; el concepto de lo bello y su búsqueda es reemplazado por la exhibición abierta del simbolismo inconsciente. En esta búsqueda el artista quiebra una relación plácida con el espectador que ya no puede seguir contemplando la obra de arte con su percepción secundaria apolínea sino que ha de convertirse -y ésa es la pretensión del artista- en su interlocutor. El espectador habrá de poner en juego su propia percepción profunda dionisíaca, su mundo inconsciente, tendrá que asociar libremente ampliando su percepción y entrando junto al artista en el juego de las formas simbólicas. Esta es la razón por la que el arte contemporáneo es resistido. Un sueño podemos olvidarlo, pero en una obra de arte el inconsciente tan temido está ahí, permanece, no podemos olvidarlo ni destruirlo; nos habla de aquello que no queremos escuchar ni ver, la racionalidad es insultada y con ella una concepción tranquilizante del mundo.
En los años 50 los artistas dan otra vuelta de tuerca y ponen su propio cuerpo en el juego (casi escribo «ruedo»). Aparecen dos tendencias: las «acciones» y las «performances». Buscan entrelazar la experiencia del arte con la vida cotidiana y su propuesta es reducir el espacio entre ambos, abrir las puertas de la percepción, tanto las del artista que se arranca de su caballete y de su taller y sale a la calle, como la del espectador que es asaltado en su cotidianeidad por un loco. Hace pocos días, en Buenos Aires, un grupo de artistas realizó una acción en la Carpa Blanca. Recorrieron la zona, entraron en los bares y en las estaciones de subte regalando una goma de borrar, con una inscripción: «no me use para borrar la solidaridad». Antonio Berni en los años 60 recorría las villas de emergencia y pegaba chatarra en sus telas. Greco, durante la dictadura de Onganía, rodeaba con un círculo de tiza a los seres vivos.
Esta conciencia intensificada de un gesto que despierta resonancias e invita a vivir en la pluralidad es la búsqueda del arte contemporáneo. Podemos ser sensibles o no a estas propuestas artísticas. También podemos levantar el tabú frente a lo que hay de bello y verdadero en el horror, de sensible en lo rígido, de pasional en lo desvitalizado, de traslúcido en lo plano y dejarnos sorprender.
Susana Estela
para Kiné
(17) VOZ Y EMOCIÓN
Sacarnos la mordaza
Voz: del latín «vox-voxis» – llamar.
Emoción: del latín «emotio onis», e-fuera y motio-movimiento.
Expresar: del latín «expressus» – claro
Si comprendemos que «emoción» es movimiento hacia afuera, la voz es la expresión natural de ese movimiento. Pero lo natural es justamente lo que nuestra cultura ha perdido; nuestra naturaleza humana está inhibida. Tal vez sea una perogrullada decirlo y más seguro recordar que «en boca cerrada no entran moscas»; sin embargo me parece interesante «dar voces» sobre el tema.
Los trabajadores corporales sabemos por experiencia que los orificios del cuerpo humano suelen ser zonas tensas si no trabadas y con trastornos funcionales en los aparatos y sistemas relacionados con ellos; los orificios son zonas de intercambio entre el adentro y el afuera, mundo externo y mundo interno; esto alcanza para declararlas zonas de conflicto.
¿Por qué? Porque la salida al mundo externo está rígidamente reglamentada para no alterar el orden y el bienestar comunes. Desde «nene no grites que queda feo» hasta «el pez por la boca muere», o «no seas bruto, no vociferes», o «de eso no se habla»… el ruido, el canto, el sonido y la palabra están inhibidos cuando no brutalmente censurados. Sería una ingenuidad pensar que la frase «el silencio es salud» -famosa durante el proceso militar- estaba dirigida a los automovilistas vocingleros: el silencio fue sobrevida durante muchos años de nuestra historia y las consecuencias en el cuerpo social están a la vista.
La descarga emocional traducida en suspiros, ayes, gruñidos, bufidos, gritos, berridos, etc. es una respuesta natural del organismo en busca de equilibrio y salud. Al ser inhibidas esas «cargas» se transforman en trastornos de orden físico y/o psíquico. Si pensamos que el movimiento es expresivo por sí mismo, la emisión sonora es su acompañante espontáneo ya que completa el circuito energético; hermosos ejemplos son los cantos que acompañan el trabajo, los gritos en las artes marciales, las nanas o las plegarias; y no estoy hablando de costumbres de pueblos primitivos, estoy hablando de culturas donde el gris y el beige, el medio tono, la media voz, la cara de nada y la garganta hecha un nudo, no son necesarios para ser educados y/o adaptados y/o sobrevivir; estoy hablando de culturas que no temen «provocar, invocar, vocear, convocar, evocar» (derivados de vox-voxis), culturas con «vocación» de vida. Creo que nosotros también podemos hacer otra cosa; que podemos quitarnos la mordaza, recuperar y reconocer nuestra voz.
Los trabajadores corporales tenemos muchos elementos cuyo uso facilitaría la reconexión de este circuito energético y su consecuente expansión y desarrollo. Aquí van algunas ideas.
La definición de voz es: sonido producido por el aire expelido por los pulmones al hacer vibrar las cuerdas vocales. Partiendo de aquí podemos, sin encontrar resistencias, alentar la emisión sonora al exhalar, percibir la vibración, seguir con un sonido las distintas alturas respiratorias, etc. Durante los ejercicios de cuello, relajar la garganta simultáneamente y dejar salir cualquier sonido que allí esté guardado o tensionando la zona, o cualquier otra consigna que haga puente entre movimiento y voz. Acompañar con nuestro propio sonido el del alumno, hacer sonidos que él pueda imitar, relacionados con lo que estamos haciendo corporalmente; sonidos de alivio, suspiros, dolor, esfuerzo, etc. Usar músicas cantadas conocidas que puedan servir de apoyo para soltar la propia voz, canturrear, y sobre todo alentar, aceptar, escuchar su expresión sonora y trabajar con ella como con su cuerpo. Es decir, la misma creatividad que uso para que una columna sea más flexible puede ayudarme a crear ejercicios para que la voz también lo sea y ampliar los recursos sonoros expresivos sin que impliquen enseñar técnica vocal, ya que la propuesta no es cantar como un profesional de la voz, sino liberar y reconocer las interferencias en la emisión a la vez que trabajamos con los músculos y órganos que participan en ella.
Para terminar quiero comentarles que en nuestra experiencia el trabajo con la voz facilita la relajación, alivia el stress, abre un canal en situaciones de angustia, es muy útil para las personas hipertensas y es un magnífico transformador energético.
Los saludo a viva voz.
Susana Estela
para Kiné
(35) EXPERIENCIA DE TRABAJO CORPORAL
Experiencia de trabajo corporal con los operarios
en IMPA – La fábrica Ciudad cultural
Este trabajo comenzó en abril del 2000 cuando llegué a Impa-La Fábrica Ciudad Cultural con una propuesta de actividades artísticas. Para elegir los lugares posibles donde realizar mi proyecto, hicimos una recorrida por las distintas secciones de la fábrica. Sería largo contar lo que sentí entonces: olores profundos, ruidos desconocidos, máquinas funcionando y maquinarias herrumbradas, brillos, sombras, grandes espacios vacíos, óxido, brea, operarios trabajando, trapecistas, músicos y actores ensayando; en fin: amor a primera vista.
En una hora, el proyecto que tenía en las manos se había transformado en otro, multifacético y con un compromiso corporal.
Este lugar no sólo es maravilloso para hacer un manojo de actividades artísticas: es además una cooperativa, creada y dirigida por sus obreros para salvar su fuente de trabajo.
Allí reciclan y procesan aluminio en sus fases de fundición, laminación, extrusión e impresión, y han cedido parte de las instalaciones a los artistas que buscan un espacio para trabajar y crear. Son gente receptiva a todo tipo de iniciativas, así que ahí mismo les propuse hacer un trabajo corporal correctivo para los operarios, que les permitiera mejorar su calidad de vida, dado que trabajan diez o más horas en posturas eficientes para la producción pero muy dañinas para las personas. Aceptaron de inmediato
En el mes de Julio del 2000 comencé a dar clases de trabajo corporal a algunos operarios, visité algunas secciones y realicé un primer relevamiento de los problemas corporales de la población. En ese momento pude ver que la mayoría tiene patologías musculares severas, especialmente en la zona de espalda, brazos y cervicales, acentuadas por la edad y el trabajo acumulado de años, sin ningún cuidado corporal.
Este tipo de lesiones por esfuerzo repetitivo han sido ya estudiadas en poblaciones fabriles de Japón, Estados Unidos y Brasil, donde son consideradas epidemias laborales. Se han desarrollado muchos estudios, estrategias y terapias clínicas, dado que esta “epidemia” genera incapacidades permanentes o temporarias que afectan tanto la capacidad laboral del trabajador como la capacidad productiva de las empresas.
Estas lesiones son provocadas por:
. uso repetido de grupos musculares
. uso forzado de grupos musculares
. mantenimiento de posturas inadecuadas
Y sus consecuencias más comunes son:
. dolor permanente no mensurable
. limitación en la capacidad laboral
. cansancio físico y mental
. dificultad de concentración
. stress psicológico
y pueden derivar en lesiones graves inhabilitantes para cualquier tarea.
Habitualmente ni empresarios ni trabajadores tienen conciencia de la importancia del problema; los operarios sienten su cuerpo como si fuera una máquina, pero no cuidan de ella como lo hacen con las maquinarias con que trabajan sino, por el contrario, se aguantan los dolores mientras el “cuerpo funcione”; los empresarios no saben que trabajar con dolor permanente puede derivar en problemas económicos más graves que dar diez minutos de descanso o cambiar una silla fija por una giratoria. Esta combinación de factores hace que no se realicen actividades preventivas.
Dadas las características especiales que hacen de IMPA un lugar único por sus objetivos y por su particular inserción en lo social y teniendo en cuenta las dificultades económicas en que se encuentra propuse un ensayo-experiencia de trabajo corporal preventivo.
Charlé con los operarios, vi cómo trabajaban, tomé su lugar en las máquinas y comprendí con mi cuerpo el de ellos; aprendí un montón de cosas y descubrí otras. Por ejemplo: el brillo del aluminio, tan hermoso a mis ojos, les trae graves problemas de visión y en consecuencia, jaquecas y dolores cervicales.
Así elaboré un plan de trabajo para enseñarles ejercicios que compensen, alivien y prevengan las lesiones por esfuerzos repetitivos y posturas inadecuadas.
Comencé yendo una vez por semana, y cuando sonaba la sirena que da término al trabajo, nos reuníamos en el comedor de la fábrica y daba una hora de movimiento correctivo; enseñé ejercicios que podían practicar mientras trabajan, masajes sencillos, formas de relajarse y prevenir lesiones. Los hacen y se los enseñan a sus compañeros.
Sin embargo, no pensemos que todo son rosas. Sostener la continuidad es muy difícil; ya sea porque después del trabajo hacen alguna “changa”, o porque tienen que hacer horas extras, o porque después de estar allí doce horas, lo único que quieren es irse. Además, la población es mayoritariamente masculina y tiene más de 50 años; para ellos “eso es para los pibes”, “antes jugaba al fútbol”, “con toda la gimnasia que yo hago acá ….”.
Sólo por recomendación médica se ocupan de sus cuerpos, y aún así son tantas las prioridades que, mientras funcionen, ocuparse de ellos es lo último que hacen. Por eso propuse a la dirección que me autorizaran a ir durante las horas de trabajo, y enseñar “in situ” los ejercicios adecuados para prevenir y aliviar dolores corporales.
Esta propuesta fue aceptada y me asignaron la sección “pomos” . En ella trabajan mujeres y algunos hombres. En cada máquina ocupé el lugar de la operaria, y percibí en mi cuerpo los movimientos repetitivos y las posturas; así se fue creando un clima de compañerismo, nos contábamos cosas del trabajo y de la vida cotidiana, problemas y alegrías. Les fui mostrando ejercicios de descarga y “trucos” que facilitan el trabajo, también me enteré de que la mayoría tiene operaciones en las extremidades superiores por accidentes de trabajo y problemas lumbares, várices y dolores en las piernas; enseñé ejercicios compensatorios que podían realizar allí y en sus casas, dibujé guías para la ejercitación que coloqué en los vestuarios, en las paredes y para que las tuvieran en sus casas y les sirvieran de recordatorio; les llevé pelotitas usadas de tenis para que se hicieran masajes.
Con esta propuesta sucedió algo gracioso e interesante: comenzaron las bromas de tono erótico y a la vez apareció por vez primera un cuerpo erótico, un cuerpo del goce , no sólo funcional y siempre doliente. Así llegamos a fin de año y yo realicé mi proyecto artístico con el apoyo y la compañía de todos .
Actualmente voy cada quince o veinte días, paseo por las secciones, soy una amiga que los visita, participa de su problemas y preocupaciones y atiendo consultas espontáneas, mientras charlamos de nuestras vidas. A la vez con miembros del Centro Cultural y profesionales que se acercaron estamos proyectando una Salita de Asistencia Primaria en Salud para el personal y el barrio.
Esta ha sido para mí una de las experiencias más ricas de mi vida profesional; aprendí más de lo que enseñé, me obligó a estudiar y repensar mi práctica clínica, me libré de muchos prejuicios, me frustré muchas veces y volví otras tantas. Entraba sintiéndome un genio y salía sintiéndome una estúpida, iba sola y salía acompañada. Muchas veces fui sintiendo que participaba de una utopía maravillosa y salía deprimida, empapada en dolor e impotencia; y sin embargo, siempre he vuelto, sabiendo que ir, acompañarlos y poner una mano en las zonas doloridas de sus cuerpos le daba un sentido mucho más profundo a nuestra tarea, hoy que el dolor . que no se nombra- se nos ha instalado en la carne y en el alma.
Creo que las tensiones, desgarros y fragmentaciones de nuestro cuerpo social necesitan ser reconocidas desde la sensibilidad; es necesario abrir el campo de la percepción para encontrarnos con el otro, cuerpo con cuerpo, y hacer una conexión con la realidad desde la percepción sensible.
Este encuentro puede generar acciones que reparen el dolor, la soledad y la desesperanza. Dar visibilidad, contacto y cuidado son los gestos posibles del amor en tiempos de políticas globales y anonimatos.
Susana Estela
para Topía
(32) ¿A QUIÉN LE SIRVE LA NEW AGE?
Una opinión desde el Trabajo Corporal
La expresión «New Age» abarca una cantidad de fenómenos tan difusos que resulta difícil definirla, pero para empezar podemos ver que dicha así, en inglés, suena a importada y yo creo que lo es. Concibo a la New Age como un producto industrial de origen norteamericano, insertado muy exitosamente en nuestro mercado. Este producto cuidadosamente estudiado y diseñado ha tomado aquellas ideas que en las décadas del 60 y los 70 emergieron como alternativas al sistema, e hizo con ellas un híbrido de difusión masiva,.
La «New Age» incluye varios temas indiscutiblemente valiosos:
. la puesta en duda y discusión sobre el pensamiento occidental y su valor hegemónico en la cultura y en la sociedad
. la recuperación de las culturas aborígenes tradicionalmente discriminadas
. la apertura al pensamiento, medicinas y espiritualidad de Oriente
. la ampliación de la conciencia planetaria en términos ecológicos.
Pero estos temas han sido fagocitados, triturados y devueltos a la sociedad en forma de: «onda verde» u «onda light»; formas híbridas, supersticiosas mágicas y orientaloides de espiritualidad, ilusiones de autonomía: «tú puedes, tú eliges, tú eres libre». Lo que importa es que el individuo acepte que el desarrollo personal es lo único transformable. La llamada «industria de la experiencia» provee un tipo de experiencias programadas para ser aplicadas en diversas situaciones vitales que buscan encubrir, bajo un alivio aparente, la angustia y desesperación de una sociedad en crisis .
Todo esto se suministra bien digerido para que no haya que pensar, ni que luchar con nada y menos con alguna disciplina; todo fácil, con placer y con un sinnúmero de recetas sencillas para ser feliz, hallar a Dios, ser creativo, curarse el cáncer y vivir en armonía. Preparados para la mítica llegada del nuevo milenio, luego del fin de la historia, de las guerras, abatidos todos los males, con la energía límpida y sin contaminantes del tiempo nuevo.
Esta ideología es sembrada en un campo abonado por la caída del Estado, el vaciamiento de la Justicia, la desocupación , el quiebre de todas las redes sociales, la violencia creciente, la exclusión y la impotencia.
Las consecuencias de este fenómeno pueden ser graves, a saber:
. Generar ilusiones de sociabilidad y comunicación
. Negar todo conflicto, ya sea interpersonal o social, derivando en aislamiento, individualismo y omnipotencia..
. Anestesiar las necesidades espirituales profundas que pueden llevar a una real transformación de valores.
. Un conductismo embozado que controla y reprime el inconsciente y repara la insatisfacción con la búsqueda de situaciones aliviantes, descarga, expresión y placer.
. Responsabilización culposa por los fracasos, enfermedades u discapacidades vistas como un estado inarmónico energético del cual cada uno es único responsable.
Ahora bien, si yo niego mis conflictos, niego mi inconsciente, niego mi pensamiento, niego al otro, está claro que termino por vivir en una ilusión y perder mi propio yo. Soy un juguete dócil, amable y vaciado de subjetividad. ¿Será eso justamente lo que quieren de mi?
Me pregunto por qué los trabajadores corporales nos asustamos tanto y nos tomamos el trabajo de demostrar que no somos New Age, que somos serios, estudiosos, profundos, etc.
¿Por qué necesitamos diferenciarnos? .
¿Será por que nos confunden? ¿O será que nos confundimos, y que además de alternativos hemos sido ingenuos?. Nos iniciamos en nuestra profesión guiados por los objetivos y anhelos que alimentaron el ideario de los 60, especialmente la recuperación del cuerpo, de un yo libre de condicionamientos, y la integración de cuerpo, mente y espíritu.
Buscamos métodos y técnicas alternativos a las formas tradicionales de curación y educación, desarrollamos un cuerpo teórico y logramos reconocimiento profesional en nuestra sociedad; pero en esa lucha nos quedamos discutiendo con los médicos, los psicoanalistas, con los que aparentemente detentan el poder sobre los cuerpos; y no vimos que los que realmente detentan ese poder eran otros, más sutiles, más hábiles, menos frontales y más poderosos.
. Creo que -como dice Emiliano Galende en su libro «Hacia un Horizonte Incierto»- todos los profesionales que trabajan en las áreas de salud y educación estamos desconcertados. La «New Age» y el posmodernismo nos enfrentan a ciertas patologías ante las que nos resulta difícil encontrar modos de responder a una demanda centrada simplemente en las dificultades de vivir en la realidad actual, realidad que genera exclusión social y necesidad de encontrar urgentemente una forma de inclusión, aunque sea ilusoria
No nos sirve enojarnos con las soluciones light; ni caer en ellas porque son eficientes (y terminar creando nuevas recetas). Necesitamos repensar nuestra clínica: comprender .cuál es su origen, su ideología encubierta, qué necesidades satisface, etc. es decir pensar críticamente para crear nuevas estrategias clínicas. En esta dirección creo que no podemos ser ingenuos, y estamos obligados a pensar conjuntamente los problemas del sufrimiento del individuo, y las dinámicas sociales de integración y exclusión.
El material de este artículo forma parte de una presentación realizada por la autora en el XI encuentro del Movimiento de Trabajadores e Investigadores Corporales para la Salud (MOTRICS); Buenos Aires, Setiembre de 1998.
Susana Estela
para Topía